Escribir sobre Música

Texto por Julián L. Moreno.

Ilustración por @manudeporahi

Es bastante conocida la frase de Frank Zappa según la cual “escribir sobre música es como bailar sobre arquitectura”. Tal consideración, al comenzar a escribir este artículo, me pareció que planteaba una cuestión ineludible. Ustedes están leyendo una publicación sobre música. ¿Cuál es el sentido, entonces, de escribir (o de leer, que es la otra cara de la moneda) sobre música, si esta actividad se presenta, en primera instancia, como un esfuerzo absurdo? Nada nos dice el postulado inicial, planteado por Zappa, sobre la imposibilidad, de hacerlo, sino que más bien señala cierta contradicción: entre lo quieto y lo móvil, entre el flujo constante del hacer musical y el estancamiento de las letras (para Nietzsche las palabras mueren cuando son dichas, mientras que las palabras se fijan en el papel, el sentido cambia constantemente: pretender fijar las palabras implica matarlas). Sin embargo, rara vez se cuestiona el proceso inverso. Hacer música sobre la escritura no parece una empresa de locos y es natural hablar del “dinamismo” de una pintura o de una obra arquitectónica.

La música tiene una historia más o menos larga en ese sentido, empezando por el nacimiento del poema sinfónico con compositores como Franz Liszt (Poemas sinfónicos, 1848-1858) o Hector Berlioz (Sinfonía fantástica, 1830). Muchos de los géneros nacidos durante el período romántico tuvieron una vida relativamente corta. No es el caso del poema sinfónico, que se siguió desarrollando hasta bien entrado el siglo XX y del cual se encuentran muestras bastante recientes. Un ejemplo todavía más claro de la música representando un objeto estático se encuentra en los famosos Cuadros de una exposición (1874), donde Modest Músorgski se propuso “dibujar en música”. Los casos, incontables, pueden rastrearse como parte de una evolución que incluye el Poema sinfónico para 100 metrónomos de György Ligeti (1962) y el Cuarteto para y cuerdas y helicóptero de Karlheinz Stockhausen (1995), pasando por la ineludible creación de la música concreta conceptualizada por Pierre Schaeffer, sin la cual, presumiblemente, tan alto grado de literalidad no habría sido posible. Ahora, cuando la música es virtualmente la cosa, la idea de escribir sobre música o de bailar sobre arquitectura ya no suena tan absurda.

De cualquier manera, tanto ejemplo poco habla de qué es lo que tiene para decirnos la música sobre la imagen. El caso más obvio es el de la música cinematográfica, donde la música juega un rol concreto en la interpretación de la imagen y, si bien puede tener un valor autónomo (tal vez nombres como Ennio Morricone o Bernard Herrmann les suenen de algún lado), es pensada para “acompañar” la película en situaciones más o menos concretas donde es requerida.

Si bien no todos los casos son igual de claros, podemos arriesgar, inicialmente, que uno de sus usos más comunes es aportar información sobre lo que estamos viendo. Claro que la música no nos dice de la misma manera en que lo hacen las palabras o, siquiera, las imágenes. No nos da la misma clase de información. En general nos da información sobre la información. Muchas veces la música señala en qué sentido debemos entender tal escena, como deberíamos sentirnos frente a ella o, antes de siquiera ver actuar a alguno de los personajes, informarnos cuál es el bueno y cuál es el malo. También nos ayuda a hacer conexiones, relacionar dos escenas diferentes con la misma música. Un ejemplo particularmente claro se me presentó hace poco. En Terra nova, serie estadounidense de ciencia ficción, una niña, hija del protagonista, desaparece de la vista de sus padres: esta secuencia es acompañada por música de suspenso. A continuación, se muestra a la niña dando de comer hojas a un braquiosaurio. Entonces es cuando sus padres la encuentran: en esta segunda secuencia la música ya no es de suspenso, sino que enfatiza el sentimiento de maravilla que se haya en la conexión entre la niña y el animal. Si bien una niña alimentando a un dinosaurio no es precisamente un paradigma de seguridad deseable, la música nos indica que la niña no está en peligro, dirige nuestra atención hacia otro aspecto de la escena: la emoción producida por el encuentro de las dos figuras antitéticas. Esto nos lleva a preguntarnos si la escritura no cumplirá un rol similar en relación con la música.

Claro que juzgaríamos tiránica una crítica que nos dijera cómo tenemos que sentirnos con la música que escuchamos. Afortunadamente, la crítica musical rara vez se manifiesta de manera tan burda. Está claro que un texto sobre música no tiene por objetivo aporta información sobre cómo sentirnos frente a tal o cual pasaje. Sí puede, en cambio, guiar nuestra atención hacia ciertos aspectos de ella, del mismo modo en que el film score puede guiar nuestra atención hacia ciertos aspectos de una escena o hacia una determinada manera de entenderla. Esta información trata, entonces, de indicar antes que presentar, de mostrar antes que contar. Cuál es el aspecto relevante de tal obra, por qué deberíamos prestar atención a cierto aspecto de tal otra. El lenguaje musical es, en un sentido, como cualquier otro lenguaje: un juego de contrastes. Consideremos el siguiente experimento:

Imaginemos que una persona que no sabe absolutamente nada de filosofía lee por primera vez, digamos, un libro Kant. Esta persona, aunque entendiera la Crítica del juicio “de pe a pa”, aunque captara su sentido, aún habría una pregunta que no podría responder: ¿qué dijo Kant? O para ponerlo de otro modo, dónde empieza Kant y dónde terminan sus antecesores. Nuestro lector imaginario difícilmente sabría reconocer de este modo cuáles son las ideas del libro a las que debería prestarle más atención, las que desarrolló originalmente el autor, y cuáles son las nociones que eran moneda corriente antes de la escritura del mismo.

Sabemos que un texto se enmarca en una tradición en cuya clave es leído, y sabemos, de manera análoga, que Jimi Hendrix no es simplemente un tipo que, subiéndose un día al escenario, tuvo la idea de reinventar la guitarra eléctrica. Si reinventó la guitarra eléctrica lo hizo en relación con algo, y pudo hacerlo porque entendía dónde empezaba y dónde terminaba la tradición en la cual su música se inscribe. Esa es una clase de contraste: el que marca los límites de la obra de una autor o, al menos, sus límites verdaderamente significativos. Parece la clase de información que la escritura podría aportar. El conocimiento de ese contraste por parte del oyente no cambia necesariamente la manera en que puede sentirse frente a la música, del mismo modo en que la música difícilmente cambie la historia que vemos en una película. El film score no cambia lo que vemos, pero puede cambiar la manera en que le damos sentido a lo que vemos, y es posible que lo mismo ocurra con la música.

De esta manera, encontramos una primera cuestión a la que la escritura puede responder: qué es lo que deberíamos notar de lo que el artista está haciendo (o de lo que el autor está escribiendo, etc.). De manera resumida, ¿qué es lo que el artista está haciendo? Por supuesto que, sin responder antes a otras cuestiones, la respuesta a esa pregunta sigue estando vacía.

Difícilmente podamos valorar una obra meramente reconociendo cuál es el procedimiento que la vuelve original. Nos sentiríamos muy decepcionados si le preguntáramos a alguien qué está haciendo Da Vinci en la Gioconda y nos respondiera llanamente: “un sfumato“. Por eso, hay otros contrastes que deberíamos identificar.

Luego de observar qué es lo que está haciendo alguien, suena lógico preguntar cómo lo está haciendo (a veces, nos podemos encontrar que precisamente lo interesante de lo que está haciendo el artista es la manera en que lo hace). Un ejemplo de esto se me presento hace no mucho en una clase sobre pintura, más particularmente sobre cubismo. Estábamos viendo una diapositiva de una pintura de Pablo Picasso, Guitarra, partitura y vaso de vino (1912). Dos hechos singulares saltaron a la vista en el transcurso de la clase. El primero y el más evidente de todos puede explicarse de la siguiente manera: la segunda imagen (abajo a la derecha, hecha toscamente con el fin de esta exposición), a pesar de ser compositivamente similar a la primera, no es lo mismo. En este caso, la cuestión no está tanto (o no tan sólo) en qué es lo que se está haciendo como en cómo se lo está haciendo. O, mejor aún, lo que se está haciendo es cómo se lo está haciendo. Podría decirse que una guitarra, una partitura y un vaso de vino, no siempre son sólo una guitarra, una partitura y un vaso de vino.

El segundo hecho fue un poco más sutil y quedó un tanto más implícito para la mayoría de los alumnos. En un momento dado, la profesora leyó el título de la pintura y, dirigiéndose a la clase, preguntó dónde estaba la copa de vino. En el centro tenemos la guitarra (cuya boca muchos confundieron con la copa), arriba a la derecha tenemos la partitura y muchos nunca encontraron dónde estaba la copa. La profesora supo callar ante la clase este secreto sabiamente. Lo que nos dice esta anécdota sobre la escritura en relación con la música es un poco menos claro, pero puede explicarse de esta manera: la información que presenta un texto sobre música indica y muestra, pero no indica ni muestra todo. Muchas veces, la confusión o la duda es uno de los efectos retóricos producidos por la obra. Ese efecto retórico es el que debería, llegado el caso, señalar un texto. Explicarlo, desenredarlo, exponerlo, equivaldría a desmontar un mecanismo que está presente en la obra y que el oyente debería entender como tal. Esto nos lleva a hacer una precisión sobre la segunda clase de información: la crítica señala, pero no señala de cualquier manera: señala sin explicar. Esa tarea está más allá de la información que debería aportar un texto o, al menos, un texto crítico. (Recordemos que si bien estábamos hablando de textos en general, estamos hablando de textos en relación con el arte y no con la técnica, sin asumir, por supuesto, que entre estas dos haya una barrera absoluta).

Finalmente, aparece una tercera clase de contraste, sobre el cual posiblemente ya se hayan preguntado al ver la imagen anterior. Esta consiste en entender no sólo cómo hace el artista lo que hace, sino cómo lo hacen los demás. Es absurdo suponer que lo importante de la pintura de Picasso es mostrar una guitarra, una partitura y un vaso de vino. Pero no tendríamos manera de enterarnos de esto si no conociéramos ninguna otra representación de una temática similar. Una vez que se ve la foto tomada por mí, es claro (y bastante), que no es posible entender qué es lo que hace el artista y cómo lo hace, si no se conocen antecedentes de otras maneras de hacerlo. Un posible efecto retórico de la pintura de Picasso, decíamos, es generar cierta confusión o cierta duda sobre los elementos que se disponen en el cuadro. No ocurre lo mismo si miramos la foto. A pesar de cierta transparencia de la copa que no pude evitar, es los límites de los objetos son nítidos, no pareciera haber un efecto retórico deseado en la misma dirección que en la pintura de Picasso. Podemos imaginar una situación similar con el final de “A day in the life” de los Beatles. El estruendo orquestal cerca del final no sería tal sí, por ejemplo, tocara un instrumento de la orquesta a la vez. Y conocemos suficiente del género al que pertenecen los Beatles y la tradición en la que se inscribe la canción como para no pensar que es accidental. Después de todo, a nadie se le ocurriría exclamar “¡eso suena desafinado!” como si estuviera enfrentándose a una pobre interpretación. Eso lo sabemos, en parte, porque conocemos información sobre la información que indica en qué sentido debería entenderse ese fragmento en particular.

En qué se diferencia la manera en que está haciendo el artista lo que está haciendo de cómo lo harían los demás suena, después de todo, a una pregunta útil para hacerle a la escritura, aunque no exclusivamente a ella. Tampoco en el cine se deja la emoción sólo en manos de la música: la expresividad de los actores e incluso de la lente tienen mucho para comunicarle al espectador, como la música tiene mucho para comunicarle al oyente sobre sí misma. La música sólo llega a conocerse verdaderamente escuchando más música. Sin embargo, a diferencia de lo que suponía Frank Zappa, la escritura (y por supuesto la lectura) pueden tener maneras muy valiosas de enriquecer nuestros oídos.